王文娟近照

　　别母离乡去学戏

　　我生长在越剧之乡浙江嵊县(今嵊州市)。我父亲是个乡村教师，两个舅父，一个会拉琴，一个会敲鼓，母亲也爱看戏。小时候，每当有戏班来我家附近演出，我总跟着大人去看，看完戏还与小姐妹们一道在台上学着做，乡里人见我一唱就入丝弦，都说：“这个小姑娘学唱戏，定会‘出山’的。”

　　我13岁那年，因家中生活困难，离乡到上海学戏。妈妈领着弟弟妹妹站在家门口送我，我手里挎着个小包袱，沿着山坡一边走，一边回头望，泪水模糊了视线，很快，可爱的村庄也消失在自己的视线外了。我跟随我的亲戚坐船、乘车，在路上不停地想，我落身到不可捉摸的异乡客地时将见到哪些人?见到老师该怎么说……

　　　　
　　　　　　孙道临、王文娟伉俪夕阳红

　　扮演死山伯，偷学支兰芳

　　来到上海，我拜当时的著名小生竺素娥为师。

　　我在戏班里当学徒，那时戏班里有一个武功老师招全师傅，他对我们学徒要求十分严格。每天清晨，他就拿着竹板叫学徒起床练功，教我们跑台步，练棍棒，舞刀枪剑戟。我练拿顶，招全师傅在一旁不叫停就不好休息。在剧团主要演员歇夏和年底封箱期间，剧场的舞台是空着的，这是我练功的最好时机，我总是抓紧练习，不管严寒酷暑，从不间断。那时候，我没有一丝杂念，一心只想学好戏。经过这样严格的训练，虽然又苦又累，但基本功却打得比较扎实，为后来演《追鱼》中的鲤鱼精那样又要唱又要腾翻的角色，奠定了基础。

　　　　　　　　　
　　　　四十年代的王文娟　　　王文娟参加中国人民志愿军，赴朝慰问演出

　　我的师傅竺素娥，是当时有名的越剧女小生之一，文武兼备，擅长做工，表情、动作细腻，对我的影响很大。她对我要求甚严，要我好好做人，好好演戏，不准贪玩。平时演出，她从台上一下来，就站在台旁看我演，哪些地方过火了，哪些地方演得还不够，她总是耐心指出。师傅们在台上演戏时，我也总站在台旁看她们的动作、表情，学师傅们的唱腔，认真看，仔细想，一点一滴地记在脑子里。

　　我跟师傅学了两年后，她认为我的身材、脸形和气质适宜演花旦，便断然决定让我改学花旦。她教我第一个开蒙戏就是《投军别窑》，这是师傅的拿手戏。师傅教我演王宝钏，每句唱腔、每个动作和表情，她都口授身传，手把手教。她善于启发诱导，常常一面教一面鼓励我：“彩娟(我原名)，你好好学戏，学好了我给你做件黑袄子(王宝钏穿的黑披)。”当时，我听了很高兴，自己多么想有件演戏的服装啊!

　　在旧社会，艺人怕失业，不大愿意把自己的技艺教给同行。当时演的大多数是幕表戏，没有完整的剧本，往往是一个戏只有几段固定的唱词，而且各个演员演出也不完全一样。当时的演员都会唱许多赋子，如：花园赋子、街坊赋子等；不少演员在唱腔和表演方面都各有自己的特色。那时越剧著名旦角姚水娟、王杏花、支兰芳、小白玉梅都和我的师傅合作过，我暗暗地向她们学习技艺，同时也得到了各位师傅的指教，受益匪浅。这使我认识到一个演员必须博采众长，兼收并蓄，才能不断提高自己的演技。在学艺时，我演过童生、花旦、青衣、泼旦，甚至花脸和老生等，这对自己塑造各种不同类型人物是有好处的。

　　从前演《梁祝哀史》，梁山伯死后，祝英台吊孝哭灵，要有一个演员扮演已亡的梁山伯躺在灵堂内。当时著名的越剧演员支兰芳饰演祝英台，她在唱腔和表演方面都具有独特的风格，我为了把她的戏学到手，就自告奋勇地扮演死后的梁山伯。我躺在台上，眯缝着眼睛，边看边听边记，这样，果然看得仔细听得真切。可扮演四九的演员却偏偏捉弄我，故意把我推推碰碰的。我一动也不敢动，一声也不敢吭，耐着性子躺在那里。戏演完后，又把学到的东西记下来。这也可算我学戏的一个“土”办法吧。那时支兰芳唱的“四工调”很受观众欢迎，我一直学她的唱腔。

　　我学旦角后，最大的困难是没有戏本和唱段，所以当姚水娟、王杏花、支兰芳等名角在台上演时，我就站在台旁用心看，反复琢磨，把骨子戏的主要唱段记牢。无钱买纸，我就把写海报的旧纸折叠起来，订了厚厚的一本，把剧情和主要唱段记下来。后来我每场戏演出后，哪些地方演得好，哪些地方还不够，也都记下了。这可是我演戏的“万宝全书”，我一直把它保存了几十年。

　　　　
　　　　　　越剧四大名旦（右一为王文娟）

　　师傅保荐我演头肩旦

　　1944年，与师傅竺素娥搭档的旦角、越剧著名演员王杏花因事离开剧团，老板为缺主要旦角发愁，想去请别的名旦角，我师傅向老板提出不要去请了，说我可以顶上去。老板心存疑虑：“王文娟挑得起这副担子吗?”师傅说：“挑得起，我有把握，可以担保!”就这样，我一跃成为正式与师傅合作演出的头肩旦了，演出骨子老戏《碧玉簪》、《盘夫索夫》、《贩马记》等。这些戏我平时也学了些，但毕竟未上台正式演过主角，心里总感到不踏实。于是，师傅夜戏演完后，深夜里又把明天要演的戏都给我讲清楚，很仔细地教我。特别对《桂枝写状》、《归宁》、《三盖衣》一类的精彩场次，无论一招一式，一字一音，她都要我与人物的思想感情联系起来，一定要细致地刻划人物的内心世界；同时再三叮嘱，每场演出都要一气呵成。排好戏，我躺在床上再默默地想了几遍。第二天到台上演出时，师傅一面与我演戏，一面还带我。由于师傅的精心培养，我才19岁就开始在舞台上崭露头角，担任主要旦角，这是我艺术生涯中的一个重要转折点。师傅毫无保留地传艺，大胆热情地提携，使我终生难忘!

　　小白大姐让我演正旦

　　1945年下半年，我进入同孚戏院，为二肩旦。当时戏班里的当家花旦是著名越剧演员小白玉梅。小白大姐性格开朗爽直，为人热情坦率，嗓音好，戏路宽，演戏不拘泥名分、地位，很爱扮演反派角色。如演《贩马记》，她爱演后娘，把主角李桂枝让给我扮演。她说，演正面旦角或青衣不如演反派泼旦耍得开，还可以发挥。这样，她经常派我演正派主角，而我又能观摩她扮演反派角色的表演，受益匪浅。

　　在“同孚”演了一年后，已是1946年秋。原在市中心皇后剧场演出多年的名旦角姚水娟，也因事离开了。剧场老板急需聘请主角，几经洽商，终于找了小生陆锦花与我合作。我俩当时都不过二十岁，艺术上敢闯，竟打出少壮剧团的牌子演出了。现在想想，真是“初生牛犊不怕虎”啊。我和锦花开始演出的是《礼拜六》、《金蝉记》一类的现代剧，对我来讲，这在艺术上是新的尝试。

　　与尹桂芳、徐玉兰同台演戏

　　1948年春，我离开皇后戏院，与尹桂芳大姐合作，在兰心剧场演出。尹桂芳，我们都称她为尹大姐，不仅因为她年龄稍长，更由于她在艺术上很有成就，对越剧事业有很大贡献。我当时在越剧界是才担任主要旦角不久的演员，真可谓“小花旦与名小生”搭档。但尹大姐一向爱提携姐妹，因而我们合作得好，演出了《浪淘沙》、《双枪陆文龙》等，受到观众的欢迎。

　　这年歇夏期间，越剧著名小生徐玉兰大姐已被老板安排秋季进明星大戏院，正在物色一个主要旦角同台演出。玉兰大姐听取多方面的意见后，就邀请我进玉兰剧团与她合作。从此我开始了与玉兰大姐长期合作演出的艺术生涯。合作的第一个戏是《风潇潇》。到1949年解放前夕，我们又陆续演出了《红狮岗》、《风尘双侠》(即《红娘子》)、《是我错》、《林冲夜奔》等剧。

　　赴朝演出，得了祝英台、春香两个名字

　　说到真正创造角色，应是新中国成立以后。1952年，我与玉兰大姐等参加中国人民解放军总政文工团，这是我艺术生涯中又一次非常大的转折，更使我在创造人物方面有了较大的提高。在排演《梁山伯与祝英台》和《西厢记》时，导演和同志们就启发和帮助我，不断地提醒我注意祝英台与崔莺莺在不同场次中的内心活动，促使我去思考每句台词和动作的意义，怎样说白、怎样表演效果才好。这使我进一步认识到，一个演员只有把握住角色的内心感情和性格特征，才能塑造出不同性格的人物形象。

　　1953年，我参加中国人民志愿军政治部工作，在朝鲜前线的坑道里，在简易的舞台上，为志愿军指战员演出《梁山伯与祝英台》。有一次戏演到一半，突然断电，台上台下黑漆漆的，大家非常着急，突然有一道电筒光照到台上来，不知是那位机智的战士想出来的，于是好多战士也跟着干，千百支手电光束汇集在台上，照亮了舞台，才使我们能继续演下去。这样的演出是多么有意义啊!志愿军看过戏后，纷纷来信说：“看到祖国有这样优秀的文化遗产，更使我们热爱伟大的社会主义祖国，更坚定我们抗美援朝、保家卫国的信心。”他们不知道我的名字，就叫我“祝英台”。在炮火连天的朝鲜前线演出期间，我们又向长期为战地服务的朝鲜文艺工作者学习，在根据朝鲜古典文学名著《春香传》改编的同名越剧中，我扮演朝鲜仕女春香，演出后许多中国观众又称我为“春香”。此后，祝英台与春香成了中朝两国人民共同喜爱的少女形象。

　　　　　　
　　　　　　　　　王文娟演《黛玉葬花》

　　演出《红楼梦》，自比林黛玉

　　1954年，我团编入华东戏曲研究院越剧实验剧团。记得在1955年上海越剧院刚成立不久，徐进同志写了《红楼梦》越剧本。当时他和一位领导问我：“王文娟，你敢不敢演林黛玉?”我说：“敢!”“你演得好吗?”“演不好，头砍下来!”当时虽是一句戏言，也透露了我对林黛玉这个角色的酷爱。《红楼梦》是我国不朽的文学名著，我喜爱曹雪芹笔下的林黛玉，决心让观众在舞台上看到她的形象。当然，要做到这一点，的确是颇费周折的。林黛玉是一位外形弱不禁风而内心感情异常丰富的少女形象。她的性格既有多愁善感的一面，又有孤傲不屈的一面，用老戏中的花旦、青衣、悲旦等来套都不行。我反复阅读小说《红楼梦》和有关资料，与编导一起研究如何表演，怎样掌握人物的独特性格，并和作曲、琴师一道设计唱腔。

　　作为一个演员，把人物的内在感情搞清楚之后，还要把小说及剧本上的林黛玉通过表演立体化起来。当时我想，要细致地表现林黛玉的感情，就要更接近生活一些。但光将生活搬上舞台也不行，我那个化好妆的林黛玉还要运用越剧传统的手法，如水袖、唱等表演手段。表演要生活的，要传统的；又不是完全传统的，又不是完全生活的。比如：当听到宝玉讲“林妹妹从来不说这种混帐话”后，黛玉必然动心，因为背后讲她好，比当面讲不知要好多少。听了以后，林黛玉又激动、又高兴，但又讲不出什么来。这个感情怎么来表达呢?我是这样设计的：随着音乐节奏，我慢慢作了一个富有感情的转身，再把手放在后面，这样慢慢地、慢慢地走，慢慢地退回去，以表达她为寻到知音而心情激动，感慨万千的情状。这个走不能太慢，又不能太跳跃，须把整个感情倾注在我的脚步下面。

　　又如，如何唤起自己的感情，把林黛玉的感情正确地表达出来?黛玉爱哭，但不是眼泪、鼻涕一起来，装哭、假哭，也不行。要把自己的感情唤起来，对演员就比较困难一些。我想起自己刚出来学戏的时候才13岁，为生活所迫，只好离开家乡，拿着一只小包袱，跟着我的一个亲戚，真是含着眼泪，一步一步地走出自己的家乡。走到我小时候采过栗子的树旁，心情特别激动，想：我走了，不能采那栗子了!走到山坡上，见到我小时候挖过笋的竹林，又想：我走了，不能再挖那笋了!对家乡的一草一木都非常的依恋。回头再远望自己的家，我真不愿意再走……乍到上海滩，老师竺素娥是当时的名演员，到处受欢迎；而我此时在别人眼里却是个不起眼的学徒。这一段回忆，对自己演林黛玉“寄人篱下”这一点是有启发的。就这样，我一段一段地摸索我过去有没有这样或那样的感情，来启发自己体现出林黛玉的思想感情。《黛玉焚稿》这个唱段，就运用委婉、激愤的唱腔来着力刻划林黛玉在“风刀霜剑严相逼”之下，至死不屈的坚强性格，表现她对封建压迫的抗争。1957年《红楼梦》公演后，我扮演的林黛玉的艺术形象，终于得到了观众的承认。有一位观众在信中写道：“在《黛玉进府》这场戏中，你面带几分腼腆，怯生生的神态及举步又止的动作，把林黛玉孤苦伶仃，投奔外祖母时那种‘不可多说一句话，不可多走一步路’的内心情感，细腻深刻地表现出来了。”

　　我到上海越剧院后，曾扮演过的角色有：《追鱼》中的鲤鱼精，《则天皇帝》中的武则天、《杨八姐盗刀》中的杨八姐、《女飞行员》中的林雪征、《忠魂曲》中的杨开慧等。在四十余年的舞台生涯中，我深切地体会到：从事艺术创造的人，必须虚心好学，努力创新，始终不渝地付出艰苦的劳动，这样才能为人民作出应有的贡献。